［提要］20世紀(jì)80年代末90年代初，大眾文化隨著港臺(tái)電視劇、流行音樂(lè)的流行開(kāi)始出現(xiàn)在知識(shí)分子的視野之中。國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)大眾文化的研究經(jīng)歷了一個(gè)從西方理論旅行，到根植中國(guó)文化實(shí)際進(jìn)行多視角的理論探索的轉(zhuǎn)折過(guò)程，其中主要的理論基點(diǎn)有三個(gè)：一是批判的，包括最初的文化工業(yè)批判和后期的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判；二是辯護(hù)的，從我國(guó)現(xiàn)代化、世俗化的社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程來(lái)肯定大眾文化的進(jìn)步意義；三是中立的，從社會(huì)學(xué)、人類學(xué)的角度和方法出發(fā)，對(duì)大眾文化所反映的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和變遷進(jìn)行了更為客觀、細(xì)致的描述，這可以說(shuō)是中國(guó)大眾文化研究西方話語(yǔ)本土化探索。同時(shí)，在以上三個(gè)主要理論方向之外，21世紀(jì)以來(lái)，眾多國(guó)內(nèi)學(xué)者直面改革開(kāi)放以來(lái)我國(guó)復(fù)雜的文化現(xiàn)實(shí)，從各種嶄新的角度進(jìn)行了主動(dòng)的文化思考，推進(jìn)了我國(guó)大眾文化研究理論的本土化進(jìn)程。

［關(guān)鍵詞］大眾文化理論范式本土化

 

大眾文化是改革開(kāi)放的產(chǎn)物，大眾文化的興起和繁榮，引發(fā)了國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)大眾文化的研究熱潮。如今大眾文化的研究已經(jīng)成為一門(mén)顯學(xué)，但引人注意的是，對(duì)于大眾文化的研究和觀點(diǎn)幾乎就沒(méi)有達(dá)成過(guò)一致，各種學(xué)派從不同的視角出發(fā)對(duì)我國(guó)大眾文化現(xiàn)象進(jìn)行了理解和闡釋。這些視角有哲學(xué)的、社會(huì)學(xué)的、美學(xué)的、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的……真可謂是眾說(shuō)紛紜，雖然相互之間常常是彼此制約的，但是也許唯其這樣，才能對(duì)我國(guó)豐富而復(fù)雜的大眾文化現(xiàn)象進(jìn)行更全面的闡釋，從任何單個(gè)方面去看待我國(guó)大眾文化都是客觀而又不全面的。筆者冀通過(guò)對(duì)國(guó)內(nèi)大眾文化研究理論的梳理，一方面厘清我國(guó)各種學(xué)派文化研究本身的脈絡(luò)，另一方面也借此機(jī)會(huì)對(duì)大眾文化得到一個(gè)更全面的認(rèn)識(shí)。

一、文化工業(yè)與大眾文化的批判

1　人文精神與道德、審美批判

20世紀(jì)80年代末到90年代初期，隨著港臺(tái)電視劇、流行音樂(lè)、通俗小說(shuō)進(jìn)入內(nèi)地，以及20世紀(jì)90年代初《渴望》的熱播，知識(shí)分子對(duì)大眾文化的存在已不存在疑問(wèn)，但普遍都以“洪水猛獸”來(lái)了的態(tài)度，借用法蘭克福學(xué)派的文化工業(yè)批判理論，從對(duì)人文精神的守望出發(fā)展開(kāi)了對(duì)大眾文化的審美利道德批判。這種批判和排斥的態(tài)度集中表現(xiàn)在從1993年開(kāi)始、并延續(xù)到1996年的關(guān)于人文精神的討論中，這場(chǎng)論爭(zhēng)主要的“靶子”就是王朔和他的“痞子文學(xué)”。論爭(zhēng)的核心就在于用人文精神的終極關(guān)懷排斥世俗化的訴求，用道德理想主義批判大眾文化的實(shí)用化利商品化。

這種精英主義、道德理想主義、審美主義的批判取向成為20世紀(jì)80年代末到90年代初期我國(guó)列大眾文化批判的主要理論范式，而法蘭克福學(xué)派，特別是阿多諾和霍克海默的“文化工業(yè)”理論便是這種批判的理論基點(diǎn)。但是這個(gè)階段的大眾文化批判?；臼俏幕I(yè)等西方大眾文化理論在我國(guó)的旅行，多為西方理論的直接套用，而很少結(jié)合中國(guó)的實(shí)際國(guó)情進(jìn)行批判和研究。陶東風(fēng)、張汝倫、尹鴻等都是這個(gè)階段對(duì)大眾文化批判的典型代表。

陶東風(fēng)1993年在《文藝爭(zhēng)鳴》第6期上刊登了題為《欲望與沉淪—當(dāng)代火眾文化批判》依附、通過(guò)現(xiàn)代傳播媒介傳遞和傳承、并批量生產(chǎn)的文化，并在此基礎(chǔ)上指出“大眾文化從屬于阿多諾所說(shuō)的文化工業(yè)”，由此展開(kāi)對(duì)大眾文化的批判。認(rèn)為大眾文化的生產(chǎn)在生產(chǎn)方式的“批量化、標(biāo)準(zhǔn)化、復(fù)制性”，價(jià)值軸心的“經(jīng)濟(jì)效益”性，生產(chǎn)目的的“創(chuàng)造消費(fèi)使用價(jià)值”上，與工業(yè)生產(chǎn)是相似的，認(rèn)為大眾文化的文本就是一種文化快餐，通過(guò)現(xiàn)代科技大批量的生產(chǎn)出來(lái)，高度模式化、雷同化，沒(méi)有真正的風(fēng)格，是沒(méi)有深度意義的空洞能指。文化工業(yè)的一體化消解了大眾的個(gè)性化，最可怕的是，“大眾在文化工業(yè)的許可與能力范圍之外提不出屬于自己的精神需求，因此他意識(shí)不到自己是被收買的顧客，也意識(shí)不到他與文化工業(yè)已達(dá)到合謀，這是真正的悲哀”。①總之，作者的主要觀點(diǎn)是大眾文化的文本是貧困的，大眾文化的讀者是沒(méi)有積極批判性的，大眾文化本身提供的是一種虛假的滿足，脫離了藝術(shù)的審美性和自由性、創(chuàng)造性。  

筆者認(rèn)為，作者在定義大眾文化的時(shí)候，把大眾文化與民俗文化、鄉(xiāng)土文化剝離出來(lái)，這本身就已經(jīng)忽略了當(dāng)代中國(guó)大眾文化的復(fù)雜性和我國(guó)特殊的國(guó)情，當(dāng)前傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土文化、民俗文化、外來(lái)文化以及阿多諾所謂的文化工業(yè)的大眾文化本身就是交織在一起，共同構(gòu)成我國(guó)大眾文化的現(xiàn)狀，而是直接把阿多諾的“文化工業(yè)”概念進(jìn)行了套用，形象的說(shuō)，就是作者把我國(guó)當(dāng)時(shí)復(fù)雜文化現(xiàn)象中，具有和阿多諾的“文化工業(yè)”相似特征的“批量生產(chǎn)文化”單獨(dú)拎出來(lái)，當(dāng)做我國(guó)大眾文化的全部來(lái)進(jìn)行了批判。因此，筆者認(rèn)為這篇文章不是針對(duì)中國(guó)大眾文化現(xiàn)實(shí)進(jìn)行的批判，而是直接借用法蘭克福學(xué)派阿多諾文化工業(yè)的觀點(diǎn)對(duì)大眾文化進(jìn)行的抽象批判。當(dāng)然，作者在后來(lái)的作品中也對(duì)這種理論立場(chǎng)進(jìn)行了反思，我們將在后文中進(jìn)行論述。但是，在當(dāng)時(shí)這種批判出發(fā)點(diǎn)和理論立場(chǎng)得到了大多數(shù)文化研究和工作者的認(rèn)同，并很快在學(xué)術(shù)界蔓延。

張汝倫在1994年發(fā)表的《論大眾文化》一文中，也是首先論證了大眾文化與民間文化的區(qū)別，指出中國(guó)雖然沒(méi)有實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化，但沿海開(kāi)放地區(qū)和內(nèi)地某些大中城市已然是大眾社會(huì)。顯然，作者的批判思路同陶東風(fēng)如出一轍，意在表明他所要批判的大眾文化就是阿多諾文化工業(yè)所指的大眾文化，在這基礎(chǔ)上指出大眾文化“剝奪了人獨(dú)立發(fā)展和自我豐富和完善的可能”②，并發(fā)出“娛樂(lè)取代藝術(shù)成了大眾文化的原則?，F(xiàn)在，藝術(shù)作品只有成為能夠消費(fèi)的娛樂(lè)商品，才有其存在的余地，但藝術(shù)的精神和生命卻已死亡”③的哀嘆，在他看來(lái)，大眾文化生產(chǎn)代替了創(chuàng)造，摹仿和復(fù)制代替了想象與靈感，大眾成為純粹的文化受眾和消費(fèi)者，而大眾沉淪其中逐漸失去了自己的頭腦和判斷能力。

類似的批判和指責(zé)還很多，如尹鴻在《大眾文化時(shí)代的批判意識(shí)》一文中，對(duì)中國(guó)的大眾文化總結(jié)為“在功能上它是一種游戲性的娛樂(lè)文化；在生產(chǎn)方式上它是一種由文化工業(yè)生產(chǎn)的商品：在文本上它是一種無(wú)深度的平面化：在傳播方式上它是一種無(wú)等級(jí)的泛市民文化”④；周憲在《大眾文化的時(shí)代與想象力的衰退》中，認(rèn)為大眾消費(fèi)文化越是繁榮發(fā)達(dá)，卓越的藝術(shù)想象力便越是衰竭。

從以上學(xué)者的論述中可以看到，20世紀(jì)90年代初人文學(xué)者對(duì)大眾文化作為“商業(yè)化、平面化、復(fù)制化、無(wú)深度”來(lái)批判的態(tài)度是明顯的，這在一定程度上反應(yīng)了這一代知識(shí)分子對(duì)大眾文化到來(lái)時(shí)的某種不安，及對(duì)精英文化的維護(hù)立場(chǎng)；同時(shí)出于這種敵視的態(tài)度，沒(méi)有從人類社會(huì)文化變遷的角度，來(lái)客觀的審視中國(guó)大眾文化利文化產(chǎn)業(yè)的歷史形成，這是這個(gè)時(shí)期知識(shí)分子在對(duì)待大眾文化的一個(gè)最大的局限性。但不可否認(rèn)的是，這種批判也體現(xiàn)了中國(guó)人文知識(shí)分子的憂世情懷和使命感，雖然有些過(guò)頭，卻也指出了當(dāng)前我國(guó)大眾文化人文精神缺乏等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，具有警示的意義。正如童慶炳在北師大組織的“人文精神與大眾文化”的筆談上所指出的，“我們今天所面臨的情況和當(dāng)年阿多諾等人面臨的情況非常相似。既然這樣，現(xiàn)在有一些人站出來(lái)喊一喊、說(shuō)一說(shuō)，指出大眾文化有很多毛病、有很多壞處，就很有意義。必須有這么一種批判的聲音，有這么一支制衡的力量，大眾文化才不會(huì)滑得太遠(yuǎn)”。

2　政治經(jīng)濟(jì)學(xué)與階級(jí)批判

20世紀(jì)90年代末以來(lái)，由于法蘭克福學(xué)派理論在闡釋中國(guó)大眾文化時(shí)存在的局限性，已被多數(shù)研究者所揚(yáng)棄，這一時(shí)期的批判不再局限大眾文化的雅俗之辯和抽象的道德和審美批判，更多的是從意識(shí)形態(tài)的角度來(lái)批判大眾文化背后所隱藏的問(wèn)題，體現(xiàn)了知識(shí)分子對(duì)大眾底層和弱勢(shì)群體的辯護(hù)，這種辯護(hù)在戴錦華的大眾文化批判中得到了最深刻的體現(xiàn)。

戴錦華在《大眾文化的隱形政治學(xué)》中，首先對(duì)“廣場(chǎng)”這個(gè)中國(guó)革命政治話語(yǔ)中的詞被挪用到商業(yè)領(lǐng)域進(jìn)行了描述，認(rèn)為這種置換與挪用“似乎在明確地告知一個(gè)革命時(shí)代的過(guò)去，一個(gè)消費(fèi)時(shí)代的降臨”。“廣場(chǎng)”稱謂的挪用，“是一份繁復(fù)而深刻的暴露與遮蔽，它暴露并遮蔽著轉(zhuǎn)型期中國(guó)極度復(fù)雜的意識(shí)形態(tài)現(xiàn)實(shí)，暴露并遮蔽著經(jīng)濟(jì)起飛的繁榮背后跨國(guó)資本的大規(guī)模滲透。但對(duì)于九十年代很多中國(guó)人來(lái)說(shuō)，更為重要的，是迷人的消費(fèi)主義風(fēng)景線，遮蔽了急劇的市場(chǎng)化過(guò)程中中國(guó)社會(huì)所經(jīng)歷的社會(huì)再度分化的沉重現(xiàn)實(shí)。”⑤在作者看來(lái)，90年代以來(lái)的繁榮之至的大眾文化是一種定位于中產(chǎn)階級(jí)趣味與消費(fèi)之上的消費(fèi)文化，消費(fèi)的可能與方式清晰地劃定了不同階級(jí)、階層的活動(dòng)空間，遮蔽了處在階級(jí)急劇分化中的中國(guó)社會(huì)狀況?！霸诹鞴庖绮?、盛世繁華的表象下，是遠(yuǎn)為深刻的隱形書(shū)寫(xiě)。在似乎相互對(duì)抗的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的并置與合謀之中，在種種非超意識(shí)形態(tài)的表述之中，大眾文化的政治學(xué)有效地完成著新的意識(shí)形態(tài)實(shí)踐。從某種意義上說(shuō)，這一新的合法化過(guò)程，很少遭遇真正的文化抵抗?！薄Ｖ袊?guó)大眾文化行使是把中產(chǎn)階級(jí)利益合法化的“文化霸權(quán)”的實(shí)踐，深刻的揭露了大眾文化背后隱藏的階級(jí)沖突和貧富分化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

趙勇在《平等與民主的神話—論大眾傳播與大眾文化》一文中，肯定了大眾文化在誕生之初，電子媒介對(duì)印刷媒介時(shí)代精英階層文化的壟斷的挑戰(zhàn)，但是在大眾文化和電子媒介結(jié)盟的過(guò)程中，大眾文化帶來(lái)的民主、平等問(wèn)題只能是一個(gè)神話，“文化的媒介化時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨，高雅文化與大眾文化已經(jīng)握手言和，知識(shí)分子已越來(lái)越失去了批判大眾文化的合法依據(jù)。這樣的景象固然讓人恐懼，但更讓人擔(dān)心的是批判的聲音逐漸稀疏甚至消失之后，文化多元化的空間重新讓位于文化一體化，平等與民主形同虛設(shè)”⑥，大眾文化“革命性沖動(dòng)耗盡了，反叛性精神衰竭了”⑦。

曠新年在《文化研究這件吊帶衫》中，認(rèn)為文化研究就像是一件內(nèi)衣外穿的吊帶衫，雖然充滿了革命和反叛的意味，但并不涉及本質(zhì)。文化研究的批判力量是對(duì)父權(quán)制度有條件的屈服，文化是為經(jīng)濟(jì)權(quán)力掩飾丑陋的化妝師。在他看來(lái)，文化研究建立在中產(chǎn)階級(jí)土壤和根基上，是從資產(chǎn)階級(jí)內(nèi)部向資產(chǎn)階級(jí)發(fā)起的進(jìn)攻，這種階級(jí)斗爭(zhēng)是無(wú)害的，只是通過(guò)學(xué)院政治代替暴民政治的方式，成為中產(chǎn)階級(jí)感性生活的守夜人，“文化研究由無(wú)產(chǎn)階級(jí)與資產(chǎn)階級(jí)生死攸關(guān)的政治斗爭(zhēng)轉(zhuǎn)變成為一場(chǎng)裝滿橡皮子彈的語(yǔ)言和文化斗爭(zhēng)。與其說(shuō)是炮火連天的戰(zhàn)爭(zhēng)，不如說(shuō)是裝點(diǎn)后現(xiàn)代社會(huì)幣和消費(fèi)主義時(shí)代的絢爛煙花”⑧。

綜合以上作者的論述，雖然立意有所不同，但都是基于同一個(gè)出發(fā)點(diǎn)來(lái)展開(kāi)的，即現(xiàn)在的大眾文化是屬于中產(chǎn)階級(jí)的大眾文化，這種大眾消費(fèi)文化通過(guò)對(duì)中產(chǎn)階級(jí)生活和消費(fèi)方式的宣傳和塑造，一方面掩蓋了階級(jí)背后的貧富區(qū)別，另一方面也因此磨滅了大眾文化的反叛和革命精神，成為中產(chǎn)階級(jí)生活和利益的守夜人。這種政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的分析，抓住了大眾文化發(fā)展的階級(jí)特征，指出了大眾文化存在的一些負(fù)面問(wèn)題，體現(xiàn)了對(duì)弱勢(shì)群體和底層民眾的深切關(guān)注和關(guān)懷，這是值得肯定的。但是筆者認(rèn)為，這種政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的分析沒(méi)有看到當(dāng)下中國(guó)大眾文化構(gòu)成的復(fù)雜性，中產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)和生活方式的宣傳和教化，并不能代替大眾文化的全部，特別是當(dāng)下WEB2．0時(shí)代網(wǎng)絡(luò)新媒體的交互性，大眾也不僅僅只是被動(dòng)的接受主流文化的灌輸，也在不同的論壇和空間下表達(dá)和創(chuàng)造出草根文化、草根民主，這些都是大眾文化不可忽視的一些新情況、新發(fā)展。

二、社會(huì)轉(zhuǎn)型與大眾文化的辯護(hù)

針對(duì)20世紀(jì)90年代初期學(xué)術(shù)界對(duì)大眾文化“文化工業(yè)”的普遍批判和否定，陶東風(fēng)、金元浦等一批學(xué)者從中國(guó)現(xiàn)代化、世俗化轉(zhuǎn)型的角度出發(fā)，對(duì)大眾文化在當(dāng)代中國(guó)轉(zhuǎn)型過(guò)程中的意義進(jìn)行了肯定和辯護(hù)。

陶東風(fēng)在《超越歷史主義與道德主義的二元對(duì)立—論對(duì)待大眾文化的第三種立場(chǎng)》一文中，對(duì)其在《欲望與沉淪—當(dāng)代大眾文化批判》中的法蘭克福學(xué)派“文化工業(yè)批判”理論立場(chǎng)進(jìn)行了反思，認(rèn)為中國(guó)的文化和所處的時(shí)代與西方文化工業(yè)的時(shí)代背景有極大的錯(cuò)位，應(yīng)該清醒的認(rèn)識(shí)到西方文化批判理論在理解和分析中國(guó)的實(shí)際問(wèn)題時(shí)的適用性，把大眾文化放在社會(huì)轉(zhuǎn)型的歷史進(jìn)程中進(jìn)行分析，指出現(xiàn)代化是我們所要建構(gòu)的價(jià)值系統(tǒng)的核心，從這樣的視角來(lái)研究大眾文化才能對(duì)其作山準(zhǔn)確的定位和評(píng)價(jià)。同時(shí)，他在《大眾消費(fèi)文化研究范式及其西方資源—兼答魯樞元先生》一文中對(duì)大眾文化的功能進(jìn)行了總結(jié)，“從中國(guó)社會(huì)的歷史變遷角度看，世俗化與大眾消費(fèi)文化(特別是改革開(kāi)放初期的世俗大眾文化)具有推進(jìn)政治與文化的多元化、民主化進(jìn)程的積極歷史意義，而作為世俗時(shí)代文化主流的、以消遣娛樂(lè)為本位的大眾文化，在中國(guó)特定的轉(zhuǎn)型時(shí)期客觀上具有消解政治文化與正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的功能?！雹?SPAN lang=EN-US>

金元浦、王寧等也是從現(xiàn)代化視角對(duì)大眾文化進(jìn)行肯定的重要代表人物。金元浦在《重新審視大眾文化》一文也一改其早先文化工業(yè)理論批判立場(chǎng)，通過(guò)梳理西方大眾文化批判理論，指出西方的理論具有很強(qiáng)的借鑒意義，但更重要的是中國(guó)當(dāng)代大眾文化有其自身發(fā)展的語(yǔ)境。他認(rèn)為20世紀(jì)90年代開(kāi)始興起的中國(guó)大眾文化是一場(chǎng)解神圣化的世俗化運(yùn)動(dòng)，是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下社會(huì)整體變革的一部分，表明了市民社會(huì)對(duì)自身文化利益的普遍肯定，小康時(shí)代大眾文化生活需求的合理性，以及大眾文化處于上升期的內(nèi)在動(dòng)力與相應(yīng)的批判意識(shí)。王寧在《后現(xiàn)代性和中國(guó)當(dāng)代大眾文化的挑戰(zhàn)》一文中，也指出，中國(guó)大眾文化的崛起是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的直接產(chǎn)物，也是跨國(guó)資本和信息時(shí)代到來(lái)所使然，沒(méi)有必要因?yàn)榫⑽幕艿降奶魬?zhàn)而擔(dān)心和排斥。

綜合以上論述，可以看出，這些學(xué)者在經(jīng)歷了最初遭遇大眾文化的驚慌之后，對(duì)大眾文化的態(tài)度變得更為理性和客觀，特別是不約而同的提出應(yīng)從歷史變遷的角度來(lái)客觀的對(duì)待中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中客觀的大眾文化現(xiàn)象，指出大眾文化在世俗化和民主化進(jìn)程中的作用，這對(duì)更好的進(jìn)行現(xiàn)代大眾文化研究、推動(dòng)大眾文化本身的發(fā)展具有重要的意義。但是這種理論視角對(duì)大眾文化的消極面較少涉及，如對(duì)大眾文化的體制環(huán)境關(guān)注不夠等，大眾文化發(fā)展的立場(chǎng)上稍顯樂(lè)觀。

三、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)與相對(duì)客觀的大眾文化描述

在時(shí)下中國(guó)大眾文化研究上，一些社會(huì)學(xué)、人類學(xué)者的研究從客觀性上而言，比以上所述的現(xiàn)代化立場(chǎng)的辯護(hù)學(xué)者更進(jìn)了一步。這些學(xué)者從當(dāng)下中國(guó)大眾文化的現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)描述出發(fā)，對(duì)大眾文化所反映的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和變遷進(jìn)行了更為客觀、細(xì)致的描述。主要代表人物和作品有徐旭的《解碼第二屆金鷹電視節(jié)現(xiàn)場(chǎng)直播》，宋毅的《金庸“武俠熱”現(xiàn)象的文化解讀》等，其中，以程文超關(guān)于波鞋、包亞明對(duì)上海酒吧的解讀最為典型。

程文超在《波鞋與流行文化的權(quán)力關(guān)系》一文中，對(duì)波鞋、解放鞋背后隱藏的權(quán)力關(guān)系進(jìn)行了生動(dòng)而深刻的解讀。作者首先描述了當(dāng)下波鞋相對(duì)球鞋的時(shí)尚平和流行，以及建國(guó)初期解放鞋相對(duì)球鞋的等級(jí)和特權(quán)，并指出“波鞋”是對(duì)“解放鞋”的沖擊，且代表著一種新的金錢權(quán)力關(guān)系對(duì)政治權(quán)力關(guān)系的沖擊，標(biāo)志著一個(gè)新的時(shí)代的來(lái)臨。在這基礎(chǔ)上，一方面指出應(yīng)從歷史角度理解當(dāng)下中國(guó)流行文化，看到中國(guó)當(dāng)下流行文化對(duì)原有的政治權(quán)力關(guān)系、價(jià)值觀念的巨大沖擊，如波鞋對(duì)解放鞋、時(shí)裝對(duì)藍(lán)布中山裝的沖擊，瓦解了強(qiáng)制性大一統(tǒng)的政治權(quán)力關(guān)系，給人們帶來(lái)了把千姿百態(tài)的美好生活。認(rèn)為看不到這一歷史過(guò)程，簡(jiǎn)單地套用某種理論，對(duì)中國(guó)流行文化進(jìn)行整體的批判與否定，是有欠公允的。另一方面指出，也應(yīng)看到中國(guó)當(dāng)下流行文化的復(fù)雜性，即不能忽視今天流行文化背后新的金錢權(quán)力關(guān)系，以及金錢權(quán)力關(guān)系里隱藏著的中西權(quán)力關(guān)系?！霸诹餍形幕挠^念中，西方的東西就是好的。即使不是西方的東西，叫一個(gè)洋名兒，身價(jià)也就不同了。比如，汗衫不叫汗衫了，要叫“T恤”(T-shirf)；出租車不叫出租車了，要叫“的士”(taxi)；現(xiàn)在有誰(shuí)穿“汗衫”嗎？沒(méi)有了，都穿T恤，后者比前者高雅“⑩?？傊谧髡呖磥?lái)，政治權(quán)力關(guān)系和金錢權(quán)利關(guān)系在當(dāng)前中國(guó)仍然同時(shí)存在，并在兩種權(quán)力關(guān)系的聯(lián)盟中形成新的“權(quán)錢交易”，使我們的社會(huì)變得愈發(fā)的復(fù)雜。面對(duì)這種復(fù)雜的歷史利現(xiàn)實(shí)，無(wú)法逃避，也無(wú)法簡(jiǎn)單化，需要復(fù)雜的思考。一方面需要借助流行文化的力量，推動(dòng)商晶經(jīng)濟(jì)的發(fā)展；另一方面，要對(duì)新的金錢權(quán)力關(guān)系和權(quán)錢交易作有力的解毒工作，在金錢等權(quán)力關(guān)系中爭(zhēng)得一個(gè)空間。   

包亞明的《上海酒吧—空間、消費(fèi)與想象》采用民族志的研究方法，選取上海衡山路酒吧一條街，和以復(fù)旦大學(xué)、同濟(jì)大學(xué)為中心的酒吧消費(fèi)圈作為觀察對(duì)象，通過(guò)實(shí)地調(diào)查，來(lái)考察和分析新時(shí)期的上海都市消費(fèi)文化現(xiàn)象。通過(guò)一手材料的掌握，從現(xiàn)代性、全球化的大背景下對(duì)上海都市空間的變化進(jìn)行了闡釋，以及從消費(fèi)的角度對(duì)上海復(fù)雜的社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了解讀。在作者看來(lái)，上海酒吧所代表的空間，不是單純、被動(dòng)的地理環(huán)境，而是消費(fèi)主義全方位地進(jìn)駐當(dāng)代中國(guó)日常生活的一個(gè)絕妙注腳。包亞明的研究通過(guò)進(jìn)入研究對(duì)象群體內(nèi)部進(jìn)行實(shí)地調(diào)查的方式進(jìn)行，自內(nèi)而外的展示意義的闡釋，明顯區(qū)別與那些紙上談兵的著述，稱得上是中國(guó)大眾文化研究西方話語(yǔ)本士化的一個(gè)精彩個(gè)案。

四、多視角下的本土理論話語(yǔ)資源探索

在以上幾個(gè)主要的理論范式同時(shí)，一些國(guó)內(nèi)學(xué)界直面20世紀(jì)90年代以來(lái)中國(guó)豐富而復(fù)雜的文化現(xiàn)實(shí)，摒棄了關(guān)于法蘭克福學(xué)派理論在分析我國(guó)大眾文化的適用性的討論，轉(zhuǎn)而從美學(xué)、哲學(xué)、大眾消費(fèi)學(xué)等其它學(xué)科汲取養(yǎng)分，從各種嶄新的角度進(jìn)行了主動(dòng)的文化思考，是對(duì)我國(guó)的文化現(xiàn)實(shí)講行了闡釋和解答的有意義的理論嘗試。以下僅對(duì)幾種主要的理論視角進(jìn)行簡(jiǎn)要的評(píng)述。

1　狂歡說(shuō)

孫長(zhǎng)軍《巴赫金的狂歡化理論與新時(shí)期中國(guó)大眾文化研究》一文從民間文化角度對(duì)我國(guó)當(dāng)前大眾文化的狂歡性進(jìn)行了剖析。作者首先批判了法蘭克福學(xué)派精英主義等西方文化理論在分析我國(guó)大眾文化時(shí)存在的局限性，認(rèn)為中國(guó)大眾文化研究處于一種文化理論貧困狀態(tài)。同時(shí)充分肯定巴赫金狂歡理論對(duì)我國(guó)大眾文化研究的啟發(fā)意義。因此，作者接下來(lái)論證了大眾文化和民間文化的同質(zhì)同源性，認(rèn)為兩者只是傳播方式上存在區(qū)別，民間是前大眾文化，大眾文化是后民間文化。在這基礎(chǔ)上便將巴赫金關(guān)于民間文化的狂歡化理論移植過(guò)來(lái)解釋中國(guó)的大眾文化。和巴赫金認(rèn)為狂歡化是民間文化的靈魂和核心一樣，孫長(zhǎng)軍認(rèn)為狂歡化也是大眾文化的靈魂，“大眾文化借文化的狂歡為人性的暫時(shí)舒展提供了可能”。本文從文化狂歡的角度來(lái)考察大眾文化，敏銳的捕捉到大眾文化中大眾普遍參與的狂歡性，希望通過(guò)巴赫金狂歡理論移植的探尋符合中國(guó)實(shí)際的大眾文化研究理論話語(yǔ)資源，這些都是值得肯定的。但是這種努力也未能從中國(guó)自身的文化特征出發(fā)來(lái)構(gòu)建，仍然帶有比較明顯的西方理論機(jī)械移植痕跡，同時(shí)大眾文化與與民間文化同質(zhì)性也是一個(gè)值得進(jìn)一步深入探討的問(wèn)題。

2　生產(chǎn)消費(fèi)結(jié)合說(shuō)

李德順的《民族、科學(xué)、大眾的文化》一文，從大眾文化的文化主體和功能角度對(duì)文化的價(jià)值取向定位進(jìn)行了分析，并提出文化的“生產(chǎn)消費(fèi)結(jié)合說(shuō)”。認(rèn)為大眾文化應(yīng)視作為一種面向群眾、依靠群眾、服務(wù)予群眾的“大眾的文化”，精英文化和大眾文化的關(guān)系應(yīng)該理解為一個(gè)文化體系內(nèi)生產(chǎn)和消費(fèi)的關(guān)系。“精英文化”代表文化的生產(chǎn)一方，即文化創(chuàng)新形式和特征；“大眾文化”代表文化的消費(fèi)一方，即文化自我享用的形式和特征。同時(shí)作者強(qiáng)調(diào)，文化的生產(chǎn)和消費(fèi)能否有機(jī)結(jié)合、形成良好的互動(dòng)，從而實(shí)現(xiàn)“為人民服務(wù)、為社會(huì)主義事業(yè)服務(wù)”，起點(diǎn)在于“精英文化”，即文化有組織的生產(chǎn)一方，因?yàn)槿罕娢幕M(fèi)具有“自發(fā)性、既成習(xí)慣性和從眾化心理”。從該觀點(diǎn)出發(fā)，很自然可以引中出這樣的結(jié)論：代表文化消費(fèi)一方的大眾文化是這個(gè)良性循環(huán)中被動(dòng)的一方。因此作者摒棄“精英文化就是精英人士創(chuàng)造的文化，大眾文化就是大眾創(chuàng)造的”文化觀點(diǎn)，并站在群眾立場(chǎng)對(duì)大眾文化進(jìn)行研究，在一個(gè)體系內(nèi)把文化的生產(chǎn)并和消費(fèi)結(jié)合起來(lái)研究是富有進(jìn)步意義的。但是，這種文化的生產(chǎn)和消費(fèi)觀把文化的生產(chǎn)全盤(pán)交給了精英人士，一方面并不符合我國(guó)文化實(shí)際，另一方面在事實(shí)上把把生產(chǎn)和消費(fèi)割裂了開(kāi)來(lái)。

3　視覺(jué)文化說(shuō)

周憲在《視覺(jué)文化與消費(fèi)社會(huì)》一文中，從消費(fèi)社會(huì)和日常生活審美化角度指出視覺(jué)文化己成為當(dāng)代中國(guó)文化的主流。作者認(rèn)為20世紀(jì)90年代以來(lái)中國(guó)流行文化的發(fā)展實(shí)際上就是視覺(jué)文化迅速占領(lǐng)市場(chǎng)的過(guò)程。都市文化進(jìn)入圖像泛濫、影像爆炸、視覺(jué)狂歡的時(shí)代。我們正越來(lái)越明顯地生活在一個(gè)被視覺(jué)符號(hào)所統(tǒng)治的時(shí)代里，我們?cè)絹?lái)越依靠直觀來(lái)獲取信息、閱瀆逐漸成為多數(shù)人的負(fù)累，咬文嚼字成了學(xué)者的專利。在筆者看來(lái)，從視覺(jué)文化和審美相結(jié)合的角度來(lái)理解大眾文化，非常具有啟發(fā)意義。但是他的偏頗之處在于視覺(jué)文化并不能等同我國(guó)的大眾文化，一方面大眾文化不是一開(kāi)始就有明顯的審美特征，人們的選擇還是帶有較大的盲目性，其中還有較多跟隨文化消費(fèi)宣傳引導(dǎo)的偶然性；另一方面，當(dāng)前中國(guó)大眾文化內(nèi)部也是多元化的，不同群體的文化需求存在較大差異．文化消費(fèi)和審美需求的個(gè)性化特征明顯。

4　兩種時(shí)間說(shuō)

孟繁華在《當(dāng)下中國(guó)大眾文化的兩種時(shí)間》一文從文化消費(fèi)角度指出，當(dāng)下中國(guó)的文化存在著兩種真實(shí)的時(shí)間和兩種虛假的時(shí)間。首先作者描述了當(dāng)下兩種共存的真實(shí)時(shí)間表：中心城市的時(shí)尚青年“新潮”或“前衛(wèi)”的文化時(shí)間，已完成“同國(guó)際接軌”；與此同時(shí)，“老少邊窮”地區(qū)仍有極強(qiáng)的地域和民族特征的“古老”文化時(shí)間。然后作者批判了大眾文化制造出的兩種虛假的文化時(shí)間。作者認(rèn)為大眾文化“不是一個(gè)審美的領(lǐng)域，它是一個(gè)滿足欲望的領(lǐng)域”，因此大眾文化是一種市場(chǎng)文化，主要遵循的是市場(chǎng)的規(guī)則，這是這種以消費(fèi)為導(dǎo)  向的市場(chǎng)規(guī)則在當(dāng)下中國(guó)的大眾文化中制造了兩種虛假的文化時(shí)間：一是以懷舊文化為表征的過(guò)去的文化時(shí)間；另一種是當(dāng)下以白領(lǐng)趣味作為表征的文化時(shí)間。過(guò)去的文化時(shí)間消費(fèi)懷舊，當(dāng)下的文化時(shí)間消費(fèi)白領(lǐng)趣味?？偠灾蟊娢幕療o(wú)論哪種形態(tài)都是以市場(chǎng)為目標(biāo)，無(wú)論懷舊，還是白領(lǐng)趣味，都可以成為流行和時(shí)尚的東西，關(guān)鍵是要有市場(chǎng)。我國(guó)大眾文化的興起離不開(kāi)改革開(kāi)放、經(jīng)濟(jì)發(fā)展的時(shí)代大背景，大眾文化與消費(fèi)、市場(chǎng)的聯(lián)系是必然的，兩種時(shí)間說(shuō)作者很貼切的描述了我國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展下的大眾文化發(fā)展區(qū)域差別，以及大眾文化消費(fèi)懷舊、白領(lǐng)趣味兩種主要的取向。但是，僅從市場(chǎng)角度將大眾文化理解為市場(chǎng)文化也難免有失偏頗，大眾文化不等同于市場(chǎng)文化，一方面，市場(chǎng)只是大眾文化的一個(gè)屬性；另一方面市場(chǎng)特征并不是大眾文化所專享。

以上學(xué)者從不同的角度出發(fā)，對(duì)中國(guó)當(dāng)下大眾文化進(jìn)行了獨(dú)到的解讀，真可謂另辟蹊徑。雖然這些學(xué)者的論述在學(xué)界尚未形成主流，影響力還有限，在一定程度上也存在自身的局限性，但是他們的努力和取得的成績(jī)卻是非常值得肯定的。一方面反應(yīng)了國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)尋求本土大眾文化理論話語(yǔ)資源所做出的不懈努力，另一方面也在實(shí)踐層面拓展了我國(guó)大眾文化研究的視野，和多種可能性。在他們的努力中，也讓我國(guó)大眾文化研究理論的本土化進(jìn)程看到了更多現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)和希望。

注釋：

①陶東風(fēng)：《欲望與沉淪—當(dāng)代大眾文化批判》，《文藝爭(zhēng)鳴》1993年第6劃。

②張汝倫：《論大眾文化》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》1994年第3期。

③張汝倫：《論大眾文化》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》1994年第3期。

④尹鴻：《大眾文化時(shí)代的批判意識(shí)》，《文藝?yán)碚撗芯俊?SPAN lang=EN-US>1993年第3期。

⑤戴錦華：《大眾文化的隱形政治學(xué)》，《天涯》1999年第2期。

⑥趙勇：《平等與民主的神話—論大眾傳播與大眾文化》2003年第6期。

⑦趙勇：《平等與民主的神話—論大眾傳播與大眾文化》2003年第6期。

⑧曠新年：《文化研究這件“吊帶衫”》，《天涯》2003年第1期。

⑨陶東風(fēng)：《大眾文化研究的三種范式及其西方資源—兼答魯樞元先生》，《文藝爭(zhēng)鳴》2004年第5期。

⑩程文超：《波鞋與流行文化的權(quán)力關(guān)系》，陶東風(fēng)等主編《文化研究》第三輯，天津社會(huì)科學(xué)出版社，2002年。

孫長(zhǎng)軍：《巴赫金狂歡理論和新時(shí)期中國(guó)狂歡理論》，《江漢論壇》2001年第10期。

參考文獻(xiàn)：

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②張汝倫：《論大眾文化》，《復(fù)  學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》1994年第3期。

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④尹鴻：《大眾文化時(shí)代的批判意識(shí)》，《文藝?yán)碚撗芯俊?SPAN lang=EN-US>1993年第3期。

⑤趙勇：《平等與民主的神話—論大眾傳播與大眾文化》2003年第6期。

⑥戴錦華：《大眾文化的隱形政治學(xué)》，《天涯》1999年第2期。

⑦曠新年：《作為文化想象的人眾》，《讀書(shū)》1997年第2期。

⑧曠新年：《文化研究這件吊帶衫》，《天涯》2003年第1期。

⑨韓少功：《哪一種大眾》，《讀書(shū)》1997年第2期。

⑩程文超：《波鞋與流行文化的權(quán)力關(guān)系》，陶東風(fēng)等主編《文化研究》第三輯，天津社會(huì)科學(xué)出版社，2002年。

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課題負(fù)責(zé)：葉欽地

課題執(zhí)筆：劉艷飛